Shakespeare sur le théâtre

Une centaine de mètres au sud-est du nouveau Globe Theatre se trouve un terrain vague entouré d'une clôture en tôle ondulée marquée d'une plaque de bronze comme site du Globe Theatre original de 1599. Un peu plus près du nouveau Globe, on peut voir à travers des fenêtres à fente sales dans un espace faiblement éclairé au sous-sol d'un nouvel immeuble de bureaux, à côté du London Bridge, où environ les deux tiers des fondations du Rose Theatre élisabéthain peuvent à peine être distinguées. Un peu plus à l'ouest, le nouveau Globe s'élève sur le Bankside, affirmant une connaissance certaine du théâtre de William Shakespeare et méritant des éloges pour le faire; mais la difficulté de voir les premiers théâtres dans l'ombre du passé représente mieux notre compréhension de la représentation dans le théâtre de Shakespeare.

Globe Theatre, copie agrandie d'une gravure de 1612.

Style d'acteur - réaliste ou mélodramatique - les décors de scène, les accessoires et les machines, le jeu d'épée, les costumes, la rapidité avec laquelle les lignes ont été livrées, la durée du spectacle, les entrées et les sorties, les garçons jouant les rôles féminins et d'autres détails de performance restent problématiques. Même le public - tapageur, bourgeois ou intellectuel - est difficile à voir clairement. Les chercheurs ont déterminé quelque chose de la mise en scène, mais pas assez, et, tandis que les historiens poursuivent leurs recherches minutieuses, le meilleur sens général de Shakespeare dans son théâtre vient encore des petites pièces de ses pièces qui, à travers les siècles donnez-nous quelque chose de la sensation de la performance dans le théâtre élisabéthain.

La pièce interne apparaît fréquemment dans les premières pièces The Taming of the Shrew , Love's Labour's Lost et A Midsummer Night's Dream . La Mégère apprivoisée, par exemple, est un tour de force théâtral, composé de pièces de théâtre se déroulant dans des pièces de théâtre et d'acteurs regardant d'autres acteurs jouer, semblant s'étendre à l'infini. Tout le monde est une scène à Padoue, où le théâtre est la véritable image de la vie. Dans le cadre de jeu le plus à l'extérieur, le bricoleur ivre Christopher Sly est sorti de la boue par un riche seigneur et transporté chez lui. Une petite feinte est arrangée, purement pour l'amusement, et quand Sly se réveille, il se retrouve dans un environnement riche, traité comme un noble, obéi à tous les souhaits et attendu par une belle épouse. À ce stade, des joueurs professionnels apparaissent, pour fournir du divertissement. Ils sont chaleureusement accueillis et nourris, puis ils jouent devant Sly sur l'apprivoisement de Kate la musaraigne.

Shakespeare enregistre plus en détail les problèmes du jeu et du public dans A Midsummer Night's Dream . Aucun joueur ne pourrait être plus désespéré que Nick Bottom, le tisserand, et ses amis amateurs, qui, dans l'espoir de gagner une petite pension, jouent le jeu interne, Pyramus et Thisbe, pour célébrer le triple mariage du duc Thésée et de deux de ses courtisans. La société de Bottom est si littérale qu'elle exige que la lune brille réellement, que le mur à travers lequel Pyramus et Thisbe parlent soit solidement là, et que l'acteur qui joue le lion assure aux dames du public qu'il n'est qu'une marque. crois lion. La littéralité qui se cache derrière une telle conception matérialiste du théâtre est en contradiction avec le drame poétique de Shakespeare qui a créé l'essentiel de son illusion avec des mots, des costumes riches et quelques accessoires. À d'autres égards également, la diatribe trébuchante des acteurs, les indices manqués, les mots et les répliques mal prononcés, la volonté de converser directement avec le public, les vers de doggerel et l'ineptie générale constituent le cauchemar d'un dramaturge d'illusion dramatique piétinée dans le non-sens.

Le public courtois de Pyramus et Thisbe est socialement supérieur aux acteurs mais un peu plus sophistiqué sur ce qui fait fonctionner une pièce. Le duc comprend que, bien que cette pièce puisse être, comme le dit sa fiancée Hippolyta, «le truc le plus ridicule» qu'il ait jamais entendu, il est au pouvoir d'un public aimable de l'améliorer, car les meilleurs acteurs «ne sont que des ombres; et les pires ne sont pas pires, si l’imagination les modifie. Mais les nobles dans le public ont peu de l'imagination nécessaire du public. Ils se moquent des acteurs et parlent fort entre eux pendant le spectacle. Ils ont à leur manière un esprit aussi littéral que les acteurs et, comme s'ils ignoraient qu'ils étaient eux aussi des acteurs assis sur une scène, ils se moquent des choses irréalistes et insignifiantes que sont toutes les pièces et tous les joueurs.

La nécessité d'une «représentation symbolique», qui est indirectement défendue dans ces premières pièces en montrant un contraire trop réaliste, est expliquée et directement excusée dans Henry V , écrit vers 1599, où un Chœur parle pour «l'auteur pliant» et son des acteurs qui «forcent une pièce» sur «l'échafaud indigne», la scène du «O en bois» du Globe. Ici, «le temps,… les chiffres et le cours des choses, /… ne peuvent pas dans leur vie énorme et propre / Être… présentés» par des joueurs et un dramaturge qui doivent inévitablement «dans une petite pièce [confiner] des hommes puissants».

Dans Hamlet ( vers 1599–1601), Shakespeare offre son image la plus détaillée de la représentation théâtrale. Ici, une troupe de répertoire professionnel, similaire aux Chamberlain's Men de Shakespeare, vient à Elseneur et interprète The Murder of Gonzagodevant le tribunal danois. Une fois arrivés au palais danois, les joueurs sont des serviteurs, et leur bas statut social détermine leur traitement par le conseiller du roi, Polonius; mais Hamlet les salue chaleureusement: «Vous êtes les bienvenus, maîtres; Bienvenue à tous. Je suis heureux de bien te voir. Bienvenue, bons amis. » Il plaisante familièrement avec le garçon qui joue des rôles féminins sur l'approfondissement de sa voix, ce qui mettra fin à sa capacité à jouer ces rôles, et twitte l'un des plus jeunes joueurs à propos de sa nouvelle barbe: «O, vieil ami! Eh bien, ton visage est valorisé depuis que je t'ai vu la dernière fois. Viens-tu me barbe au Danemark? Hamlet est un passionné de théâtre, comme l'un des jeunes seigneurs ou avocats des Inns of Court qui s'est assis sur la scène ou dans les loges de la galerie au-dessus de la scène des théâtres de Londres et a commenté l'action avec force et esprit.Comme eux aussi, il connaît les dernières normes esthétiques néoclassiques et méprise ce qu'il considère comme la crudité du théâtre populaire: ses tragédiens déclamés, ses styles d'acteurs mélodramatiques, des parties «pour déchirer un chat», des couplets vides et explosifs, «des spectacles muets inexplicables, »Des clowns vulgaires qui improvisent trop, et le public grossier des« groundlings »qui regardent la pièce depuis la fosse. Le prince a une vision élevée du jeu d'acteur - «Adaptez l'action à la parole, la parole à l'action,… pas la modestie de la nature» - et de la construction du jeu - «bien digéré dans les scènes, posé avec autant modestie comme ruse.»Des clowns vulgaires qui improvisent trop, et le public grossier des« groundlings »qui regardent la pièce depuis la fosse. Le prince a une vision élevée du jeu d'acteur - «Adaptez l'action à la parole, la parole à l'action,… pas la modestie de la nature» - et de la construction du jeu - «bien digéré dans les scènes, posé avec autant modestie comme ruse.»Des clowns vulgaires qui improvisent trop, et le public grossier des« terriens »qui regardent la pièce depuis la fosse. Le prince a une vision élevée du jeu d'acteur - «Adaptez l'action à la parole, la parole à l'action,… pas la modestie de la nature» - et de la construction du jeu - «bien digéré dans les scènes, posé avec autant modestie comme ruse.

Les joueurs ne parviennent pas à répondre aux normes néoclassiques de Hamlet dans leur style d'acteur et dans leurs pièces. Le meurtre de Gonzago est une tragédie à l'ancienne, rhétorique et explosive, structurée comme une pièce de moralité, commençant par un spectacle stupide et remplie de discours formels rigides. Mais la pièce «tient comme 'le miroir de la nature, pour montrer à la vertu son trait, mépriser sa propre image et l'âge et le corps mêmes de l'époque, sa forme et sa pression. Le meurtre de Gonzago , malgré toute sa crudité artistique, révèle la maladie cachée du Danemark, le meurtre du vieux roi par son frère.

Mais l'effet sur le public de cette vérité théâtrale n'est pas ce que Hamlet ou Shakespeare pourraient espérer. Gertrude ne voit pas ou ignore le miroir de sa propre infidélité que lui tend la reine joueuse: «La dame proteste trop, je pense. Claudius, réalisant que son crime est connu, complote immédiatement le meurtre de Hamlet. Même Hamlet, le critique, est un mauvais public. Pendant la représentation, il fait des remarques bruyantes aux autres membres du public, appât les acteurs, critique la pièce et passe à côté de son argument principal sur la nécessité d'accepter les imperfections du monde et de soi.

La représentation dans ces pièces internes est toujours insatisfaisante à certains égards, et le public doit pour la plupart lire les propres vues de Shakespeare sur les questions théâtrales à l'envers de ces étapes de miroir. Ce n'est que vers la fin de sa carrière que Shakespeare présente un théâtre idéalisé d'illusion absolue, d'acteurs parfaits et d'un public réceptif. Dans la tempête ( c.1611), Prospero, vivant sur une île mystérieuse de l'océan, est un magicien dont l'art consiste à mettre en scène des illusions rédemptrices: tempête et naufrage, un banquet allégorique, des «drolleries vivantes», un masque de mariage, des tableaux moraux, des chansons mystérieuses et des décors emblématiques . Toutes ces «playlets» ont pour une fois l'effet escompté sur la plupart de leurs auditoires, les amenant à admettre les crimes antérieurs, la repentance et le pardon. Dans Ariel, l'esprit de fantaisie et de jeu, et sa «foule» de «plus méchants», le dramaturge trouve enfin des acteurs parfaits qui exécutent ses commandes avec une rapidité fulgurante, prenant n'importe quelle forme désirée en un instant. La plus grande pièce de Prospero est son «masque de Junon et Cérès», qu'il met en scène comme une célébration de fiançailles pour sa fille et le prince Ferdinand. Le masque raconte aux jeunes amoureux la variété infinie, l'énergie,et la fécondité du monde et les rassure que ces choses seront à eux de jouir dans leur mariage.

Mais les vieux doutes de Shakespeare sur les pièces de théâtre, les théâtres, les joueurs et le public ne sont toujours pas réduits au silence. Le masque de Prospero est interrompu par une foule de voyous ivres, et lui, comme un poète médiéval écrivant son palinode, abjure sa «magie brute», casse et enterre son bâton et noie son livre «plus profondément que jamais. On parle légèrement du grand masque comme de «quelque vanité de mon art» et, une fois la représentation terminée, les acteurs et la pièce, aussi extraordinaires qu’ils aient pu être pendant un moment, sont partis pour toujours, «fondus dans l’air, dans les airs.

Regarder le théâtre élisabéthain à travers les pièces internes de Shakespeare, c'est, comme le conseille Polonius, «trouver des directions indirectes». Rarement à prendre au clair, ces pièces internes révèlent néanmoins les aspects de présentation qui attirent régulièrement l'attention de Shakespeare. Ses propres acteurs professionnels n'étaient probablement pas aussi grossiers que les joueurs amateurs de Bottom, et ses pièces n'étaient en aucun cas aussi démodées que Le meurtre de Gonzago.. Et il n'a probablement jamais trouvé d'acteurs aussi souples et accommodants qu'Ariel et sa compagnie d'esprits. Mais, en décrivant ironiquement ses joueurs, sa scène et son public, il revient toujours aux mêmes problèmes de performance. Les joueurs fonctionnent-ils mal? Dans quelle mesure la mise en scène est-elle réaliste? Le public entend-il et voit-il la pièce dans le bon esprit imaginatif, et est-ce que cela les amène vers une sorte de réforme morale? La pièce est-elle organisée de manière efficace? Parfois, le poète s'excuse de la nécessité de l'illusion sur sa scène nue, comme le fait le Chœur d' Henri V ; parfois il rit du réalisme excessif, comme dans Pyramus et Thisbe; parfois il déplore la fugacité de l'illusion théâtrale comme le fait Prospero; et parfois il se moque de son public pour ne pas avoir pénétré dans la réalité artificielle de l'imagination créatrice. Mais tous ses commentaires obliques sur la performance dans son théâtre montrent une performance relativement brute et limitée sur la scène réelle contrastant avec les pouvoirs de l'imagination, dans les mots du dramaturge et dans la réception du public, pour créer la compréhension et la régénération morale par l'illusion.